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何家英为中国工笔人物画向当代性转型做出了贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观念，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。他的作品融写实精神和东方诗意为一体，将人物的造型、结构、线条、动态、色彩发展到非常敏锐、纤细、精致、谨严而又充满灵韵的高度，成功地促成工笔画由古典向现代形态的蜕变。美术评论家郭晓川曾说：“何家英在美术史上给我们展现出了一种既属于他个人的，也属于时代的独特的审美观念。”

何家英成长于20世纪末21世纪初，被誉为“当代工笔人物画最具代表性的画家”。他的绘画作品,像是一股清风,伴随着改革开放以来艺术领域翻天覆地的变化吹入当代画坛,使现代的中国人重新找回了中华民族充满理想、富有诗意的艺术元素。他立足于在中西互动的格局中构建中国画的现代形态。他的绘画创作融贯中西绘画艺术，将两者紧密结合进行再创作，尊重传统而不墨守成规。他的创作高扬写实精神，注重生命体验，而其写意作品则别创新意，含蓄、虚豁、自然大方。作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新作了富有成就的探索。

起初，何家英的创作更崇尚写意画法，黄胄、石奇一直是他的偶像，他的毕业作品《海田归》便是以水墨写生的写意画法创作的。在他的记忆中：“原来对工笔画还有点鄙视，觉得工笔画画得挺匠气，不如写意画那么高雅。”

 

他的工笔画入门老师是著名画家刘凌沧的弟子杨德树先生。为了让学生们真正体会到工笔画的魅力，杨先生还带他们坐火车去位于北京西郊翠微山南麓的法海寺参观壁画。法海寺壁画被誉为我国明代壁画之最，工丽谨严而兼奔放洒脱，全殿九幅壁画共绘人物77个，既有男女老幼，又有神佛鬼怪，且姿态各异，神情不一。从法海寺出来之后，有些同学甚至深有感触地说：“这辈子就画工笔画了。”何家英却不以为然，他认为：“那时看过很多工笔画，都觉得味道和品格不对，造型是娃娃脸。人物画得弱不禁风，大脑壳、双眼皮，小鼻子、小嘴、小下巴这样一个程式。我内心里特别抵触，认为工笔画不该如此。那时候，作为学生就在心里暗暗埋下一个伏笔，以后也画张工笔给人看看。”

1980年，何家英毕业留校后，随中国美协研究班到葛洲坝深入生活，回来后创作了《春城无处不飞花》这幅写意作品，获得了全国第二届青年美展二等奖。然而不久，有位当时在中央美院读研究生的学兄直言不讳地把他这幅作品批得体无完肤：“《春城无处不飞花》那张画不是艺术，没内涵、没境界！”什么是艺术？这引起了何家英的思索，一时非常茫然。

1981年，何家英的第一张工笔画作品《街道主任》，参加了“天津市庆祝建党六十周年美术作品展”。画家汪国风看到这张画时，抽着烟站在画前半天，最后意味深长地说：“你画出了我们这代人十几年想画而没有画出的东西！形象，一个活生生的形象！”这句话对何家英启发很大，让他的艺术创作思路一下子清晰起来。

此后，他随天津美协成立的天津青年美术创作研究班不断到农村进行艺术实践，白天收集素材，晩上讨论。1979年，“星星美展”之后，西方现代主义艺术思潮开始影响中国的艺术。年轻一代的艺术家，经历过“文革”，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。“85美术新潮”运动开始后，中国在一夜之间似乎就被赋予某种苏醒的承诺。神性在社会中消失，也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。

 

何家英渐渐地总结出自己的创作方向，“从历史看，中国画一直在追求写实，真实的表达对象是人类的共同愿望，只是因文化观念的差异、认知方式的不同以及工具材料的限制，这种写实是有限定的，更强调本质意义上的真实，而非西方人对表象的真实描绘，称之为‘意象’。由于我们学习了西方美术认识真实的方法，使我们的写实有了更大的表达空间，尤其是对内心世界的揭示。因此我最终选择了一条写实的道路，并且也找到了中西方语言的契合点。”

在何家英的艺术观念中，“写意”不仅是一种绘画样式，更是中国画的本体精神和终极价值观。何家英受元代文人画的影响，在写意人物中，成功地借鉴了元代山水画的笔法，开创出全新的写意人物画法，被他称为“小写意”。

 

与此同时，他也认为：“当我们更多地了解了西方的美术艺术后，回头来看中国传统绘画的时候，我也感觉到中国传统的东西越看越好，奥妙无穷。”在中西互动的格局中构建中国画的现代形态，这是出给中国画家的沉重命题，也是当代中国画家所获得的重大机遇。何家英以其三十余年持续不断的创作，显示出其在中国工笔画上的独特理念、风格及功力。